Après ces questions abstraites (pertinentes ou non), j'en reviens au concret, au travail devant l'ordinateur, l'écran et les hauts-parleurs. Et là, les choses se font plutôt intuitivement...

Déjà environ trois semaines de montage son, avec Loïc Villiot. Et une petite escapade à Budapest où Veronika et son Jazz Quartett, featuring Albert, présentaient, parmi d'autres, quelques chansons du film en concert au Budapest Jazz Club.

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Retour au concret pour ce message, donc. Enfin, apparemment...

Pour ceux qui ne connaissent pas les arcanes de la fabrication d'un film, quelques mots sur cette étape de finalisation. Mais aussi de création. Dans le cas de "Plastico", les images du film ont été filmées avec une caméra vidéo munie d'un petit micro incorporé, classique. Les sons en étaient donc assez peu contrôlables, lorsqu'il y avait des coups de vent, par exemple. Jusqu'à présent, les diverses versions du film (sans les parties chantées) ont été montées avec ces sons de caméra. Je m'y suis habitué. Loïc, lui, les reçoit d'une oreille vierge. Nos perceptions sont donc différentes. Il me réveille.

Un exemple très simple: bizarrement, un plan filmé dans un endroit précis n'est pas accompagné du même bruit de fond industriel (intéressant) que d'autres filmés quasi au même endroit. Afin de rendre au lieu son unité, il nous faut trouver le moyen d'ajouter ce son industriel au plan qui en est privé.

Pour le dernier tournage, celui des parties musicales, Ricardo Castro s'est chargé d'enregister les sons avec du vrai matériel pro, en même temps (il y avait deux prises de son, donc): il s'agit de prises très pures, très claires. Presque du studio. Autre chose que mes sons.

Je ne me lasse pas d'écouter et réécouter les compositions d'Albert et de Veronika telles que les a enregistrées Ricardo: c'est l'inverse de la séduction immédiate et de l'oubli, de ces disques qu'on écoute tous les jours pendant une semaine et puis qu'on oublie. Plus je les écoute "en soi", plus je suis impressionné.

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Mais avec le montage son, il se passe encore autre chose. En reconstruisant l'espace sonore autour de ces prises propres, autour d'Albert et de Veronika (en ajoutant un vent qui correspond aux mouvements visibles des branches d'un arbre, par exemple), la chanteuse et le musicien sont soudain revenus dans le monde. Ils chantent dans le monde, malgré le soleil et le vent. Ils sont des êtres humains dans le monde. Ce n'est pas du studio. Ce n'est pas du réalisme, c'est de la vérité, malgré la reconstruction sonore. Et c'est fondamental pour le sens du film.

Plus généralement, il s'agit donc à présent de remplacer les sons "moyens" de ma caméra avec les prises, nettement meilleures, de Ricardo. Mais, en ce qui concerne les sons "moyens" des tournages "documentaires" réalisés les années précédentes, il faut aussi essayer de les remplacer (à nouveau, lorsque trop de vent, par exemple) ou enrichir. Se pose déjà là une question esthétique: s'agit-il de reconstruire un environnement le plus "réaliste documentaire" possible, ou faut-il plutôt créer une sorte de "composition" en épurant certains moments et en enrichissant d'autres? Quel effet cela a-t-il sur la perception par le spectateur et, donc, quel sens?

Ainsi, dans le cas de la séquence d'ouverture, le travail de montage est particulièrement intéressant: les images de l'aube y évoquent une sorte de naissance du monde, de genèse, auquel fait également allusion le premier fragment poétique. Mais il s'agit aussi à présent d'une "naissance du bruit" composée de telle façon que ce motif de la genèse soit également suggéré de façon sonore: du silence à l'agitation. Le spectateur n'en sera peut-être pas immédiatement conscient, mais cette construction est là.

Autre exemple concret: la séquence de la grande ferme abandonnée. Nous nous sommes rendu compte qu'en cherchant à étoffer les sons pauvres de ma caméra, nous rendions aux espaces filmés leur réalité, comme si nous étions là, les deux pieds sur le sol, en train de visiter un lieu, un peu comme des touristes ou des reporters. Hors, cet édifice abandonné doit plutôt nous ouvrir la porte d'un autre monde, un espace mental, où surgiront les fantômes des images d'archives. C'est donc en grande partie à un appauvrissement sonore que nous avons travaillé.

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Autres tonalités de couleurs, autres lumières, donc autres textures sonores? Loïc associe parfois un certain type de son à certaines couleurs, selon qu'elles sont chaudes ou froides.

En outre, plus largement, quelle place peut-on accorder aux sons, au montage de sons (ou aux compositions), alors qu'il existe déjà une autre texture sonore, celle des chants de Veronika et Albert? Faut-il aboutir à une sorte de flux sonore ininterrompu, réaliste, qui risque de tout neutraliser, ou simplifier, ou complexifier?

Enfin, le montage cinématographique classique tend à rendre le film le plus lisse possible en unifiant les espaces (quand on filme une pièce sous plusieurs angles, par exemple, on doit pouvoir en dessiner un plan cohérent), ce tant par le matériau visuel que sonore. Ici, les sons peuvent au contraire souligner plus ou moins les ruptures dans l'espace, le montage de fragments, et mettre l'espace visuel classique un peu en crise (cf. mes "Questions" dans le message précédent). Mais ce sont des choses qui se décident pragmatiquement.

Encore une semaine de montage son en juin, et puis trois jours de mixage en studio...

Le montage son

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